Монография «Идеи христианства в искусстве Востока и Запада». главная

 

1. Идея и образ

Мысль и слово, идея и образ, объект и предикат, опыт и логическое суждение — их отношения определяют глубину мысли, содержательность умозаключения как акта творчества. Из беспредельных возможностей, в блужданиях ума мысль посредством суждения и представления как бы находит себя, сужает колебания неуверенности. «Мысль, актом суждения, —  писал П. А. Флоренский, — самоограничивается, сжимается, заключает себя в амплитуду подлежащего — сказуемого... Но, на известной глубине, когда открывается общая основа жизни внутренней и реальности внешней, разница тех и других воззрений перестает быть чувствительной... Останавливая свою безбрежную кипучесть, мысль тем самым осознает себя как останавливающую, т. е. обретает в своем потоке нечто твердое, нечто неподвижное; но неподвижное это — не внешне ей, а есть ее же собственная деятельность, подвижная неподвижность ее же собственного акта, живое усилие и силовое напряжение» [1].

Дабы обрести устойчивость в отношениях мыслимой реальности и реальной действительности человеческий разум склоняется к немногим символам и формальным архетипам (изначальным идеям, прообразам видимых вещей): круг — символ неба, квадрат — символ земли, крест — знак огня, тепла и света.

Человек несовершенен физически и духовно.Культивируя потребность в наглядных образах абстрактных идей, он пытается устоять нравственно в непростых жизненных обстоятельствах. Это убедительно доказывает история. Постоянное стремление везде и во всем видеть «общий знаменатель» можно было бы считать вульгаризацией, если бы опредмечивание абстрактных идей в простых и наглядных формах не соотносилось бы с глубинами подсознательного. Даже сомневаясь в присутствии Бога в сотворенном Им материальном мире (подобные сомнения не являются антирелигиозными), человек, тем не менее, не теряет способности видеть в формах внешнего мира знаки высшего — невидимого. Даже те, кто по недальновидности считают себя неверующими, все же убеждаются на опыте в оппозициях добра и зла, света и тьмы, верха и низа, духа и тела, горнего (высшего) и дольнего (низшего) миров. Как выразить этот дуализм? Проще всего противопоставлением белого и черного, вертикали и горизонтали... Символический смысл в жизни человека обретают все возможные формы, числа, слова, цвета спектра, линии и музыкальные интервалы. Эти архетипы наделены глубоким внутренним смыслом, они представляют собой универсальный праязык, но их происхождение непознаваемо. Линия горизонта, восход солнца и сияние звезд независимо от полученных знаний волнуют нас также, как они волновали древнего человека тысячи лет назад. Великого скептика и основателя критической философии И. Канта, по его собственным словам, волновали более всего две вещи в мире: «звездное небо надо мной и моральный закон во мне». Согласно теории К. Г. Юнга, архетипы есть «образы коллективного бессознательного», они едины и однообразны, сложились в далекой древности, проявляются в индивидуальном сознании как наитие, «воспоминание настоящего» (определение А. Бергсона). Архетипы яснее всего видны в произведениях наивного, народного творчества, рисунках душевнобольных и детей [2].

По теории Юнга существуют четыре «формы душевного в человеке»: мысль, чувство, ощущение и интуиция. Они постоянно взаимодействуют, поэтому даже при рассудочном, логическом отрицании сверхъестественного, так или иначе сохраняется представление о том, что миром правит некая высшая сила, запредельная необходимость, абсолютное начало, идеальная Формула. Теорию бессознательного разрабатывал в конце XIX в. немецкий философ Э. Гартман, заимствовав это понятие из трудов Ф. В. Шеллинга. В работах последователей Гартмана и Юнга сознание человека рассматривается как остров в океане бессознательного. Над индивидуальным сознанием господствует абсолютное начало бытия (сверхсознание), а основу самосознания (рассудочного мышления) составляет подсознание, являющееся, в свою очередь, тонкой пленкой на поверхности глубинного бесконечно бессознательного. Непроходимых границ между этими уровнями духовного бытия человека не существует. Таким образом, эмпитип (противопоставляемый архетипу как субъективно воспринимаемый тип вещей) существенно отличается от прообраза, но неразрывно связан с ним, по терминологии Юнга, как «психический способ связи образов в целостные модели». Этот способ наследуется человеком также как гены и физическое строение тела. «Глубинная психология,— писал В. Франкл,— рассматривает духовное Я, погружающееся в сферу бессознательного как в свою последнюю основу, там можем мы, смотря по обстоятельствам, говорить о знании, любви или об искусстве... В этом смысле иррациональная духовность человека — не просто его характеристика, а конституционная особенность... Не только этическое и эротическое, не только совесть и любовь коренятся в эмоциональном, а не рациональном, в интуитивных глубинах духовного бессознательного. В нем нашло пристанище и третье — патическое... эстетическое бессознательное — художественная совесть» [3].

В своем творчестве — религиозном, научном, художественном — человек следует именно этой бессознательной духовности, которую мы обычно именуем вдохновением. Источники творчества угадываются, но сознание не способно осветить их полностью. Архетипические образы и идеи всплывают в сознании неожиданно, дежа вю («как уже виденное»), но виденное не индивидуально, а в «коллективном бессознательном», и, как кажется, беспричинно; они не связаны обстоятельствами материальной жизни, моральными установлениями и запретами, выработанными данным обществом. Эти образы обладают истинно свободной и мощной формообразующей силой как эпифания (греч. epiphania — «прояснение, просветление»). Можно сказать, что эти образы — от Бога. В интуитивной психологии творчества архетип-сублимат (прообраз, преображенный творческим инстинктом) преобразует низшую форму энергии в высшую. Психолог И. де Якоби утверждал, что идею архетипа как «руководящего образа» К. Г. Юнг заимствовал у Св. Августина Блаженного и что она, безусловно, восходит к платоновской идее (как прообразу всех вещей). Глубинное значение таких архетипов остается тайной, «существовавшей задолго до появления человека» и выходит «за пределы самого человека» [4]. Подобное понимание психологии творчества уводит нас от безнадежного скептицизма платоновского «символа пещеры» (с прикованными в пещере узниками, не знающими истинного света) к неоплатонической, а затем и подлинно христианской антроподицее (от греч. anthropos — «человек»; dike — «справедливость») — «оправданию человека творчеством» [5]. Независимо от того, как мы понимаем Бога (присутствующим или неприсутствующим в материальном мире), мы способны ощущать (реже видеть и понимать) знаки существования Высшей силы. Человек в отличие от животных способен действовать вопреки собственной природе, возвышаясь над ней (религиозное сознание) либо извращая ее (атеизм). Однако, душа человека «по естеству христианская» (лат. Anima naturaliter christiana) [6]. Поклонение рукотворным кумирам — проявление языческого мышления, но осознанное стремление видеть в формах внешнего мира проявление высших, Божественных сил требует особенной и воспитываемой духовной способности. Это право выбора свободного человека. Григорий Нисский (ок. 335—394) считал духовную свободу (предопределенную Божественной волей) самой сутью существования человека. Именно такой способностью можно считать волю к художественному творчеству. Смысл художественной деятельности во многом сходен с религиозной. Он заключается в переосмыслении внешних, зримых связей форм материальной действительности и созидании новых формообразующих сил. Процесс творчества уподобляется акту Творения. В книге Бытия сказано: человек сотворен «по образу Нашему, и по подобию Нашему» (Быт. 1:26). Первое: «по образу» можно трактовать как изначальное свойство бытия от Сотворения мира; второе: «по подобию» (и по произволению) указывает на возможность развития, совершенствования. Отсюда двойственность понятия «образ» и, в частности, понимания смысла произведения изобразительного искусства — быть и казаться, существовать в качестве предмета творческой деятельности (или объекта изображения) и восприниматься иллюзорно, трансцендентно. Поэтому основной вопрос изобразительного искусства (отчасти напоминающий классический основной вопрос философии) состоит в следующем: каким образом изображать предмет — как он видится глазу, по возможности точно, натуралистично, или как он ощущается, мыслится. В первом случае предметом изобразительной деятельности оказывается внешность, видимость (картина как «мнимый объект», «обманка»), во втором — идея объекта [7].

Еще в поздней античности, в философии неоплатоников, примирившей Платона с Аристотелем, было сформулировано три уточняющих определения: метафизическая идея как прообраз всех видимых вещей, ее представление в сознании человека (греч. eidos — вид, наружность, своеобразная «внутренняя форма») и внешняя, материализованная форма. Такое многоуровневое понимание образа получило название эйдетического видения. Несколько позднее, в византийской иконографии (от греч. eikon — «изображение»; grapho — «пишу») те же компоненты получили названия: Божественный прообраз, подобие (иконописный подлинник) и икона (предмет поклонения). Прообразы изображений существуют отдельно, вне пространства и времени, и, следовательно, вне чувственного восприятия, но они мыслятся, угадываются, представляются. Св. Апостол Павел называл похожие представления «зеркалом гадательным» (лат. Speculum in aenigmate; в русском переводе: «тусклое стекло»), однако добавлял, что ранее (при общении с Христом живым) он видел то же самое более ярко, «лицом к лицу» (1 Кор. 13:12). Отсюда принципиальный символизм религиозного и художественного мышления в образах как мысленного восхождения от реального к реальнейшему, от видимых форм к их прообразам. В христианской иконографии подобный способ мышления называют анагогией (греч. anagogia — «возведение, возвышение») — восхождением от конкретного зримого образа к его архетипу. Благодаря обостренному символизму религиозного мышления иконописец, фрескист или мозаичист, погружаясь в пучины неведомого, пребывал в состоянии, когда его душа оказывалась способной узреть таинственную связь изображаемого с его сокровенным, непознаваемым смыслом. Идеология апофатизма (греч. apo — «прочь»; phatiso — «говорю, именую») сложилась в Византии в V—VI вв. и в VIII—IX вв. породила движение иконоборчества. Бог запределен и неизобразим, поэтому и иконописец не имеет права смешивать «бесплотные имена с изобразующими их чувственными символами» [8].

В XIV в монастырях Афона возникло крайне мистическое течение исихазма (от греч. hesychia — «спокойствие, сосредоточение»). Монахи-исихасты поклонялись Божественному Свету и проповедовали полное отречение от видимого, материального мира. Иконописцы-исихасты перед тем, как приступить к работе, ради сохранения чудотворной силы образа готовили себя изнурительной аскезой, постом и молитвами. Затем проводили таинство «освящение вещества» — иконной доски и красок — постилась вся монастырская братия, после чего требовалось длительное духовное сосредоточение.

Однако, в отличие от сакральных (лат. sacralis — «священный, духовный») образы видимого мира имеют собирательный, обобщающий характер и их можно представить цепью последовательных уподоблений — от конкретного к общему, от натурального к идеальному, от материального к духовному. Художественный образ видимого мира есть не только результат мысленной абстракции (отвлечения), но и многообразных чувственных впечатлений. В сравнении с образами обыденного (словесного), научного (понятийного) и религиозного (интуитивного) мышления в художественных образах осуществляется уникальное слияние конкретного и абстрактного, наглядности и идеальности. Художественно-образное мышление основывается на личностном, чувственном и даже интимном переживании действительности. Художественное произведение эмоционально и пристрастно, индивидуально и неповторимо, оно невозможно без восхищения окружающим миром. Религиозный образ, напротив,— надличностен, отстранен и существует вне чувственной сферы (хотя и воспринимается эмоционально, экстатически). Поэтому сомнительно утверждение материалистической эстетики о том, что религиозное сознание возникло из первичного художественно-образного способа познания действительности.

Другой особенностью художественного мышления в образах является то, что идея произведения возникает в сознании художника задолго до непосредственного творческого процесса — начала материализации художественного образа, она существует априори (лат. a priori — «до опыта»), вне связи с ним, проявляется спонтанно, как бы без видимой причины и не отвлеченно, а сразу в форме, конкретно, осязательно. Причем для художника не столь важно — была ли эта идея образцом данным ему свыше, от Бога, сформировалась ли она в процессе учения, профессионального труда, наблюдения жизни или тяжелых раздумий. Возникнув внезапно (этот момент называют творческим вдохновением или одержимостью), идея (архетип художественного образа) осознается целостно и дается разуму в самом способе формообразования. Остальное — дело техники. Поэтому художники (несколько упрощая ситуацию) обычно утверждают, что для них не так важно что изобразить (это определяет заказчик), важнее как это сделать. В своем творчестве художник меняет привычные представления о действительности, он примиряет антиномии — взаимоисключающие явления материальной жизни: камень может стать легким как пух, холодный мрамор — теплым, подобно живому телу, капля воды — мировым океаном,  а прозаические конструкции — «флейтой водосточных труб».

С другой стороны, в изобразительном искусстве (в сравнении с поэзией, музыкой, архитектурой) конкретизация идей в зримой материальной форме неизбежно ведет к обеднению образа, снижению возвышенного смысла искусства. Эта антиномия в границах изобразительного творчества неразрешима. Религиозное сознание (в отличие от суеверия не нуждающееся в материальных объектах) более возвышенно. Экстатические видéния, интуитивные прозрения, мистические состояния неизобразимы и недосягаемы для средств живописи и скульптуры. Многие одаренные художники, достигнув, казалось бы, совершенства в овладении изобразительной формой и техникой преображения материала, неимоверно страдали от невозможности передать средствами изобразительного искусства, хотя бы отчасти, неполно, те образы, которые посещали их душу. Выдающиеся мастера уничтожали свои лучшие произведения либо сводили счеты с жизнью. Дух бесконечен, а произведение искусства имеет границы в пространстве и времени.

Однако независимо от воли художника его произведение начинает жить собственной жизнью. Изобразительная форма порождает вторичные образы, облекаемые в слова, стихотворные строки, шепот молитвы и звучание музыкальных фраз. Изображение — есть соединение видимого и мыслимого, слово — мыслимого и переживаемого. В изобразительном искусстве пространство (в виде отношений величин, масс, линий, пятен) выступает в качестве формуемого материала творчества, а время (творческого процесса и восприятия произведения) является материалом формующим зрительный образ. Произведение изобразительного искусства воплощает время (личностное и историческое) в пространственных отношениях; его вторичное восприятие развоплощает время из тисков материальной формы и идея снова возносится в сферу духа. В этом обстоятельстве, вопреки видимым различиям можно увидеть глубокое родство или, во всяком случае, возможность объединения, художественного и религиозного творчества.

[1] Флоренский П.А. У водоразделов мысли: Соч. в 3 т.— М.: Правда, 1990.— Т. 2.— С. 224—226.

[2] Юнг К.Г. Психологические типы.— СПб.— М.: Прогресс, 1995.— С. 540—541.

[3] Франкл В. Человек в поисках смысла. — М.: Прогресс, 1990.— С. 93, 96—99.

[4] Jacobi J. de. The Psycholoqy of C. G. Junq —London, 1951.— Р. 17.

[5] Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества.— М.: Правда, 1989.— С. 588—592.

[6] Выражение христианского писателя Тертуллиана (ок. 160 — после 220).

[7] Панофский Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до Классицизма.— СПб.:     Axioma, 1999.— С. 3—6.

[8] Лосский Н.О. Очерк мистического богословия восточной церкви.

 


Предыдущая страница | Страница 2 из 20 | Следующая страница