Монография «Русское искусство: Евразийская концепция истории» ( главы 1-3). главная

3.3. Иконография Иисуса Христа в русском искусстве XI-XVII веков.

Ключевой проблемой  иконографии  раннехристианского  искусства на Востоке и  Западе, а затем в Византии и Древней Руси, была проблема подлинного облика Иисуса Христа. Иконография Богоматери основывалась на сказаниях об иконах работы евангелиста Луки. В отношении Христа подобных свидетельств не было. В евангелиях не говорится, как выглядел Спаситель. По преданию, Констанца, сестра византийского императора Константина I Великого (306—337), безуспешно пыталась разыскать подлинные изображения Христа и обратилась за помощью к епископу Евсевию Кесарийскому (263—339), но тот ответил, что представить облик Христа не по силам человеческим и единственный путь — обратиться к внутреннему созерцанию.

В книге ветхозаветного пророка Исайи приводится описание грядущего Мессии: «Нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни...» (Ис. 53:2-3).

Представитель александрийской философской школы Ориген (185—253) в сочинении «Против Цельса» (248) [1] доказывал, что Христос — не Спаситель, а пример человеческого смирения. Святой Дух является посредником между Христом и людьми, и именно человечество осуществляет новое превращение Духа Святого в Бога. Далее Ориген приводит слова Цельса: «Если бы Дух Божий действительно вселился в Нем (Иисусе), то Он должен был бы отличаться от других красотою облика, великолепием тела... Между тем люди рассказывают, будто Иисус был мизерного роста и с таким некрасивым лицом, что оно вызывало отвращение» [2]. Дискуссия о том, был ли Христос прекрасен или Его внешность ничем особенным не отличалась, охватывает всю историю раннего христианства.

Поставновлениями Трулльского (692) и VII Вселенского собора (787), осудившего иконоборчество, предписывалось изображать Спасителя «не в виде древнего Агнца, а согласно с человеческим видом». Идея «Прекрасного Бога» (франц. Beau Dieu) со временем стала доминировать в западноевропейском искусстве, особенно в готической скульптуре и ренессансной живописи.

Для восточнохристианской традиции характерен исихастский подход, полагающий в основу внутреннее созерцание, интуицию. Иоанн Златоуст (350—407) считал, что Иисус был «прекрасен видом», обосновывая свое мнение текстом псалма Давидова: «Ты прекраснее сынов человеческих; благодать излилась из уст Твоих; посему благословил Тебя Бог на веки» (Пс. 44:3). Одновременно Иоанн Златоуст признавал, что лик Христа в соединении Божественной сущности и человеческих черт неизобразим. Всякое высказывание о Боге Отце или Сыне может быть только апофатичным [3]. Все восточные Отцы Церкви, как например Василий Великий из Каппадокии (329—379) подчеркивали неизобразимость Божества, ссылаясь при этом прежде всего на слова Св. Апостола Павла: о том, что Христос есть «образ Бога невидимого» (2 Кор. 4:4; Кол. 1:15). Однако монофизитство, утверждающее лишь одну, божественную природу Спасителя [4], так или иначе ведет к иконоборчеству. Поэтому Ириней Лионский (ок. 126 — ок. 202) решал проблему сложнее: «Сын Своим явлением открывает Отца... Отец есть невидимое Сына, а Сын  —  видимое Отца». Следовательно, исповедание божественности Христа неизбежно связано с учением о неописуемости Бога и о воплощении, которое делает Его видимым. Таким образом православная христология,  следуя Апостолу Павлу, утверждает, что в Христе слились два образа, «являющие нам два естества», описуемое и неописуемое [5].

Поэтому и православная икона «не изображает Божество. Она указывает на причастие человека к божественной жизни» [6]. Но две природы не существуют раздельно, Первообраз проникает в образ, происходит обóжение изображения. Самопроникновение Божественной природы Спасителя в Его образ, сделало последний описуемым и «самоподобным». Христос, по словам греческого Отца Церкви Максима Исповедника (ок. 580—662), «Самого Себя явил, сделав Себя видимым», и стал «самоподобным Образом». Сам Иисус сказал Филиппу: «Видевший Меня видел Отца» (Ин. 14:9). Далее, следуя логике православной иконологии, для того, чтобы правильно писать иконы необходимо придерживаться единственно адекватного канона, выработанного церковью.

Однако парадоксально, самые ранние из известных словесных описаний внешности Христа, например Иоанна Златоуста или Иоанна Дамаскина, следуют, скорее всего, известным им произведениям искусства. Поэтому и «литературный результат художественного развития внешнего подобия Спасителя дошел до нас в двух редакциях, в восточной и западной» [7].

Восточная редакция сохранилась в византийском хронографе пресвитера Никифора (первая половина XIV в.), на Руси — в поздних списках «Сказания» византийского монаха Епифания (начало IX в.), в котором упомянуты характерные черты так называемого сиро-палестинского типа: «удлиненное лицо, тонкий нос, слегка изогнутые брови, усы, длинные русые волосы и узкая бородка, очи светлые и блестящие, тон кожи смуглый» [8]. У Иоанна Дамаскина к этому описанию прибавлены «сросшиеся брови» — черта, явно заимствованная из какого-то мозаичного произведения [9] (рис.1).

В древнерусские толковые подлинники включено описание внешности Иисуса Христа по византийским источникам в переложении Максима Грека (ок. 1470—1556). Греческий писатель из Эпира (область в Северной Греции) Максим в 1492 г. уехал в Италию, был монахом обители Сан Марко во Флоренции (1502—1504). Затем стал иноком Ватопедского монастыря на Афоне. По просьбе Великого князя московского Василия III в 1518 г. приехал в Москву. Жил в Кремле, в Чудовом монастыре. Перевел на славянский язык Псалтирь и богослужебные книги.

По утверждению Ф. И. Буслаева, все последующие различия в типах Христа и Богородицы, вносимые в литературные (толковые) и иконописные подлинники, «объясняются видоизменениями в изображениях, на которых эти предания основывались» [10].

Вероятно, для того, чтобы противодействовать распространению суеверного почитания якобы «портретных» изображений Христа церковь поддерживала легенды о том, что евангелист Лука тоже начинал писать образ Христа, но Небо вмешалось и завершило икону без участия человека. Отсюда традиция почитания Нерукотворных образов Спасителя.

С IV в. известны упоминания о Святейшей плащанице (итал. Santissima Sindone)  -  синдоне, или саване, которым было укрыто тело Спасителя после Снятия с креста. С 614 г. плащаница, на которой чудесным образом отпечаталось изображение Христа, находилась в Константинополе. Лик Христа, явленный на синдоне (позднее: Туринской плащанице) [11], бесспорно повлиял на сложение иконографии Спасителя (рис.2).

Существует версия, согласно которой образ Спаса Нерукотворного (греч. Acheiropoiitos — «Нерукотворный»), хранившийся в Эдессе (город в Сирии) представляет собой копию — мандилион (ср.-греч. mandylion — «поручитель»), снятую с изображения на плащанице (в 726—944 гг. плащаница хранилась в Эдессе, там ее прятали от иконоборцев).

Легенда рассказывает, что в г. Эдессе правил царь Авгар (13—50 гг.). Его тело было поражено проказой. Прослышав о чудесных исцелениях, творимых Иисусом из Назарета, царь послал своего живописца Ананию снять с Иисуса образ, но у того ничего не получалось «по причине блистающей светлости лика Иисусова». Тогда Спаситель попросил принести Ему воду и полотенце (плат, или убрус; др.-русск. убрусъ, из греч. soudarion — «платок, полотенце»). Иисус умыл лицо и вытер убрусом, на котором чудесным образом отпечатался Его лик. Иисус вручил убрус Анании, тот отослал его Авгару и царь излечился. В благодарность царь установил убрус, натянутый на доску, в нише над городскими воротами (отсюда традиция надвратных икон с образом Спаса в древнерусском искусстве). При правнуке Авгара, не признавшем христианской веры, чудотворный образ заложили «глиняной доской» и замуровали.

Спустя многие годы, в 545 г. сняли «глиняную доску» — керамион (греч. keramion; в русской транскрипции — «черепица», или «чрéпие») и оказалось, что лик Христа отпечатался и на чрепии. Поэтому в византийской и древнерусской иконографии существуют два варианта изображения: «на убрусе» (лик Христа показан на складках плата) и «на чрепии» (на фоне кирпичной кладки). В 944 г. образ Ахиропиита торжественно перенесли из Эдессы в Константинополь. После взятия города крестоносцами в 1204 г. святые реликвии исчезли.

Помимо Туринской плащаницы и плата Авгара существует еще одно свидетельство, а именно сказание о плате Вероники. Согласно легенде, жительница Иерусалима, грешница и блудница Вероника (греч. vera eikon — «Подлинный образ») [12] во время Страстного пути: несения креста на Голгофу, «чистыми полотенцами» или платом отерла пот с лица Иисуса Христа, и на плате чудесным образом отпечатался лик Спасителя. Предполагаемый плат Св. Вероники хранится в ризнице собора Св. Петра в Ватикане. Другой плат Вероники, также претендующий на подлинный, находится в Манопелло (Абруцци, Центральная Италия). Согласно легенде этот плат принес в монастырь Манопелло паломник в 1660 г. Размеры ватиканского плата и плата из Манопелло в точности совпадают. Еще одна реликвия – сударион с отпечатками лика Христа  - хранится в испанском городе Овьедо. Пятна крови на испанском сударионе  идентичны пятнам на Туринской плащанице.

В истории изобразительного искусства все  источники слились в один прототип. Кроме того, существует легенда, что изображение Христа вырезал из дерева Св. Никодим, присутствовавший при казне на Голгофе. Копия Плата Авгара (предположительно XIII в.) хранится в Генуе, в церкви Сан Бартоломмео дельи Армени. Ее привезли в Италию из Византии  (рис.3). Икона на деревне первой половины XIII в., восходящая к мандилиону южнославянского происхождения, хранится в соборе г. Лана (Северная Франция). Уникальная икона Ахиропиита, написанная темперой на шелке (конец V — начало VI в.) находится в алтаре «Скала Санкта» («Святой лестницы») в Риме (рис.4). К образу Спаса Нерукотворного приравнивают и «Святой лик» (итал. Volto Santo), который хранится в соборе г. Лукка. Очевидно, что все Ахиропииты восходят к одному источнику — Туринской плащанице  (рис.5-9).

С XII в. образ Спаса Нерукотворного распространялся на Руси. Его разновидностью XVI—XVII в. является «Спас Мокрая борода». Название возникло от того, что клинообразная бородка Иисуса разделена надвое (трактуется в качестве соединения Божественного и человеческого начал). С XIV в. в древнерусской иконописи убрус в иконах Спаса Нерукотворного стали изображать складками, в усложненном варианте складки убруса за углы поддерживают Ангелы либо Архангелы Гавриил и Михаил. Христа изображают в крещатом нимбе. На трех видимых ветвях креста (символ Св. Троицы) помещены греческие буквы оωn («Вечно Сущий») [13]. По сторонам головы — контрактура (сокращение) из четырех греческих букв: IC XC («Иисус Христос»; рис.10-15).

На Руси образ Спаса Нерукотворного стал воинской эмблемой, военным штандартом. Этот образ был на знамени русского войска при победе над шведами в 1240 г., одержанной князем Александром Невским, на стяге, с которым Дмитрий Донской одержал в 1380 г. победу над монголо-татарами на Куликовом поле, и при взятии Казани Иваном IV Грозным в 1552 г.

В 1366 г. икону Спаса Нерукотворного из Константинополя через Черное море доставил на Русь будущий митрополит Алексий основатель многих монастырей в Москве.

Одна из прославленных новгородских икона Спаса Нерукотворного называется «Спас Ярое око». Большие глаза Христа в этой иконе смотрят немного в сторону и как бы следят за зрителем. Брови Спаса асимметрично изогнуты, что придает Ему необычно гневное выражение. Отсюда название («Ярое» означает «Гневное»; рис.16).

В течение длительного времени отдельные черты лика Иисуса Христа складывались в целостный и устойчивый образ, в котором сохранялась конкретность, узнаваемость, но она не становилась портретной. В X—XII вв. наметилась тенденция образного обобщения церковного предания к тому типу, который мы ныне именуем каноном. Такой канон одновременно историчен и идеален как соборное представление о личности Христа. Столь необычную образность иногда называют типическим подобием (рис.17-22).

В большинстве иконографических типов Христос показан благословляющим особым жестом правой руки. Благословление подразделяется на две разновидности: двуперстное и именословное. В первом случае два перста (др.-руск. пьрстъ — палец) — указательный и средний — выпрямлены, а остальные собраны и соединены с большим. Подобное двуперстие типично для старых византийских икон. Именословное благословление передает в сокращении имя Иисуса Христа из четырех букв (тетраграмму). Вытянутый указательный палец означает букву I, полусогнутый средний — C, скрещенные безымянный и большой — X,  полусогнутый мизинец — C. Таким образом получается IC XC. На Руси после церковного раскола в результате реформ патриарха Никона 1653 г. троеперстное благословение было отвергнуто старообрядцами, признававшими только старинное двуперстное.

Один из самых распространенных типов изображений Спасителя в византийском искусстве — Христос на престоле. Правой рукой Спаситель благословляет, в левой — держит раскрытое евангелие. Тронные изображения Христа связанные с византийским придворным церемониалом известны с VI в., но получили каноническое значение в послеиконоборческий период. Наиболее известна композиция мозаики люнета над императорскими вратами в нартексе храма Св. Софии в Константинополе (907). Христос восседает на троне, справа к Его ногам припадает византийский император Лев VI Мудрый (рис.23).  В круглых медальонах показаны Богоматерь Агиосоритисса (греч. Hagiosoritissa — «Стремящаяся к Святому Воссоединению») и Архангел Михаил (согласно легенде, Архангел Михаил был стражем строящегося храма Св. Софии Константинопольской). Образ тронного Христа повторялся на византийских золотых монетах IX—X вв., на фресках XI—XII вв., рельефах и мозаиках (рис.24,25).

В Византии по праздничным дням Автократор (император) восседал в своем дворце в Константинополе на левом, пурпурном сиденье трона. Более почетное, золотое сиденье справа оставалось незанятым — там мог находиться только Христос. На пустующий «уготованный» трон в конце времен воссядет единственный владыка мира. Отсюда эсхатологическое значение подобных композиций. В день Страшного суда небесный судия сядет на престол в образе второго лица Св. Троицы (совмещающего оба представления: до и после воплощения Христа). В Апокалипсисе сказано: «Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его. Я есмь Алфа и Омега, начало и конец, первый и последний» (Откр. 22:12-13). С подобной символикой непосредственно связано изображение Этимасии (ср.-греч. Hetoimasia — «Готовность»), или Престола Уготованного, повторяющееся в византийском и древнерусском искусстве  (рис.26-29).

Изображается трон, или престол, на котором возлежит Евангелие — символ живого слова, Логоса, одной из ипостасей Иисуса Христа. На низкой скамеечке перед троном — чаша, символ искупительной жертвы и Святого причастия. По сторонам от трона показывают орудия Страстей — крест и копье. Над троном —сияющий крест, хризма (греч. chrysma — «сияющая золотом»). Сложение иконографии Престола Уготованного связывают также с пророчествами царя Давида: «Господь пребывает вовек; Он приготовил для суда престол Свой» (Пс. 9:8); «Господь на небесах поставил престол Свой, и царство Его всем обладает» (Пс. 102:19).

В Евангелии от Матфея говорится: «Сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей» (Мф. 19:28). Собственно название «этимасия» восходит к греческому тексту послания Св. Апостола Павла к Ефесянам: «И обувши ноги в готовность (уготование) благовествовать мир» (Еф. 6:15).

В древнерусском искусстве иконы Спаса на престоле помещали в центр главного — Деисусного чина иконостаса. Один из основных канонических изводов именуют «Спас в Силах». Христа изображают восседающим на троне на фоне мандорлы, состоящей как бы из нескольких пространственных планов. В углах алого четырехугольника представлены символы евангелистов [14], внутри — голубой или темно-зеленый овал, символ Вселенной (иногда в нем показывают Серафимов и Херувимов). Внутри овала находится огненный ромб — символ Божественной Славы Христа, Его Преображения на горе Фавор. Форму овала также трактуют в качестве знака неба, а наружного четырехугольника — знака земли.

В некоторых изводах «Спаса в Силах» два пересекающихся ромба образуют восьмиугольник. Восьмой день Творения в христианской эсхатологии — символ Будущего века, Спасения и воскресения во плоти всех праведников в день Страшного суда. В восьмиугольном нимбе изображаются Бог Отец и образ Софии, Премудрости Божией. Близкий иконографический вариант  - «Христос во Славе» (рис.30-32).

Заслуживает внимания и происхождение крещатого нимба — сияния с вписанным крестом. В раннехристианском искусстве V—VII вв. образ Спасителя помещали в круглом медальоне в центре креста в качестве оберега или спасительного образа, замещающего осуждаемую христианами сцену Распятия на Голгофе. Позднее перекрестие перенесли на нимб.

Иконографическим вариантом композиции Спаса на престоле является икона «Спас златая риза», восходящая к византийским оригиналам XI в. Известна икона под таким названием, происходящая из храма Св. Софии в Новгороде Великом. Она находилась, вероятно, в алтарной преграде собора и создана к его освящению в 1050 или 1052 гг. Спаситель представлен на троне, фронтально, в левой руке — раскрытое Евангелие. Христос прикасается указательным пальцем правой руки к нижней строке текста Евангелия от Иоанна, написанного по-гречески: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8:12). Трон Христа и Его одежды сплошь покрыты золотой ассисткой. Необычное положение правой руки Спасителя объясняет византийская легенда, согласно которой подобную икону написал император Мануил I Комнин (1143—1180), но Спаситель, желая наказать провинившегося царя, изменил положение руки, указав на строки Евангелия. Отсюда второе название: «Спас царя Мануила» (несовпадение дат легенды и времени написания иконы, как и в других похожих случаях, не принималось во внимание). Название «Златая риза» возникло, вероятно, от сплошного золоченого оклада (ризы), покрывшего икону, и появилось только в конце XVI в., когда икону Спаса, вывезенную из Новгорода Иваном IV Грозным, установили в Успенском соборе Московского Кремля (рис.33).

Согласно канону, нижние одежды Христа — хитон — изображают красным, пурпуром или багором (символ царственности и кровной жертвы). Верхнюю одежду — гиматий — пишут голубым (символ высшей природы, небесного происхождения). Хитон имеет клав (лат. clavus — «полоса») — золотую полосу на правом плече, знак царского достоинства. Два цвета одежд Христа означают Его двуединую природу: Божественную и человеческую, однако в некоторых случаях, например на древнерусских фресках, одежды изображали одноцветными —золотисто-желтыми, охристыми с пробелами.

Наиболее распространенным и почитаемым на Руси был образ Вседержителя, или Пантократора (греч. Pantokrator — «Всесильный, Вседержитель»), в Византии — Космократор (греч. Kosmokrator — «Повелитель Вселенной», также эпитет императора).

Ариане в IV—VII вв., признававшие Божественную природу Бога Отца, называли словом «пантократор» только Сына (Христа). Арианство было осуждено на  Вселенском соборе в Никее в 325 г. Противодействие со стороны Церкви арианской ереси сказалось на иконографии Спаса Вседержителя, в образе которого совмещали черты Бога Отца и Бога Сына. Согласно Никео-Цареградскому Символу Веры (381), утвержденному на Толедском соборе в Испании (589), а в дальнейшем, при разделении церквей в 1054 г., не принятому  русской православной церковью, Святой Дух исходит не только от Отца, но и от Сына (лат. Filioque — «И Сына»).

В VI—XII вв. в Византии складывалась иконография Космократора, восседающего на троне, в которой черты Бога Отца соединялись с чертами Иисуса Христа. Григорий Нисский (ок. 335—394) писал: «Бог есть Вседержитель; ибо Он держит в ладони земную сферу и измеряет рукой глубину моря; Он объемлет в Себе всякое духовное творение». В подобных изображениях, в отличие от канона Христа на престоле, Космократор, или Пантократор, не имеет царственных атрибутов: венца, скипетра или державы.

Пальцы правой руки Пантократора сложены для благословения, вид Его суров и даже гневен, в левой руке Он держит раскрытое Евангелие, на страницах которого видны строки от Иоанна («Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни»). Со временем на Евангелии или на простертиях (трех лучах) крещатого нимба стали помещать только две греческие буквы: «альфу» и «омегу» (аω), первую и последнюю буквы греческого алфавита, символизирующие начало и конец мира, соответственно строкам Откровения Иоанна Богослова: «Я есмь Алфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть, и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1:8). Греческой буквой «омега» передавали также славянское «Азъ» («Я») — начальное слово старо-славянского перевода фразы Евангелия от Иоанна: «Азъ есмь миру» либо «Я есмь Сущий» (Исх. 3:14).

Иконографическим вариантом этой же темы является извод «Царь царствующих, или  «Царь царей». Его отличительной чертой является корона, венчающая Спасителя (рис.34). Название  связано с  фразой  послания  Св. Апостола Павла: «Блаженный и единый сильный Царь царствующих  и  Господь господствующих» (1 Тим.6:15),  повторяющейся и в Откровении Иоанна (Откр.19:16).

В раннехристианском, византийском и западноевропейском романском искусстве встречаются композиции, располагающиеся обычно на сводах храмов и капелл: в центре  -  образ Христа Пантократора, а по сторонам, крестообразно,   -   фигуры Ангелов, символизирующих четыре Стороны света или четыре времени года (и соответствующих им символов евангелистов и знаков зодиака). Такую композицию именуют фиксированным, или опорным, крестом. Она выражает идею космоса, управляемого Вседержителем (рис.35). Иной вариант  -  погрудное изображение благословляющего Пантократора с Евангелием в левой руке в конхе апсиды или куполе храма (рис.36,37).

В древнерусском искусстве образ Пантократора более походит на изображение Христа: его помещают в Деисусном чине иконостаса (вместо иконы «Спас в силах») либо в центральном куполе храма, символизирующем небо, Вселенную. Вогнутая, полусферическая поверхность купола, при взгляде снизу, из средокрестия, усиливает образ Вседержителя как грозного властителя мира. Подобное изображение Христа-Пантократора в окружении четырех Архангелов (Сил Небесных) сохранилось в куполе храма Св. Софии в Киеве (1043—1046; рис.38). Подобное изображение в технике фрески имелось в куполе собора Св. Софии в Великом Новгороде (1108). Фреска отличалась необычным положением сжатой в кулак правой руки Вседержителя. Среди новгородцев существовало поверье о «скончании» великого города в случае, если «распространится» сжатая рука Бога. В 1942 г. во время Великой отечественной войны от прямого попадания артиллерийского снаряда уникальная фреска погибла.

Сочетание черт Саваофа и Христа-Пантократора придавало большинству подобных изображений суровый характер. Такова к счастью сохранившаяся фреска работы Феофана Грека в куполе церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378; рис.39). Дабы смягчить гневный образ в древнерусских иконах и фресках на страницах раскрытого Евангелия в руках Пантократора помещали надпись: «Приидите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» (Мф. 11:28).

Чтобы было понятнее, что изображен именно Спаситель, добавляли греческую контрактуру IC XC (Иисус Христос) и монограмму оωn («Вечно сущий») —надпись, подчеркивающую единосущность Отца и Сына. Войдя в храм, человек оказывался под покровом Вседержителя. Поясное или фигурное изображение парящего в небе Пантократора вписывали в «окулюс» (лат. oculus — «глазок, круг») — радужное обрамление в форме круга. Мотив радуги усиливал впечатление, что Пантократор парит в небесах, а купол зрительно преображался в свод небесный  (рис.40,41).

Подобные изображения именовали также: Всеобъемлющий Христос. Поэтому вокруг, в простенках барабана купола, помещали образы Сил Небесных —Архангелов с лабарумами (лат. labarum, от labe — «рукоятка») — воинскими знаками, как посредников, передающих Высшую волю в тварный мир.

В XVI-XVII вв. в древнерусском искусстве появлялись образы Вседержителя, представленного во всех трех ипостасях: Господь Сил  - Саваоф (Бог Отец), младенец Христос и голубь Святого Духа (рис.42). Восьмиугольный нимб Бога Отца составлен из двух пересекающихся квадратов. Один квадрат красный  -  символ всемогущества, второй синий  -  символ непостижимости божества.

Пантократора изображали также в «небесном сегменте» (в правом верхнем углу иконы), символически обозначающем Небо. В «небесном сегменте» показывают полуфигуру Бога Отца или Сына с благословляющим жестом руки либо Божественную десницу (правую руку; ст.-слав. деснъ, от греч. dexios — «правый»). Другой иконографический вариант — образ Пантократора с ликом Иисуса Христа, но с седыми волосами Саваофа («Господа Сил») — так называемый Ветхий Денми (церк.-слав. «ветхий», т. е. вечный днями), поскольку «Бытия Его нет начала и конца». В книге пророка Даниила сказано: «Видел я наконец, что поставлены были престолы, и возсел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его — как чистая вόлна; престол Его — как пламя огня, колеса Его —пылающий огонь» (Дан. 7:9).

Согласно описанию иконописцы изображали «Ветхого Днями» восседающим на престоле, на алых Херувимах, в окружении шестикрылых Серафимов (рис.43).

Серафимы, высшие ангельские чины из первой триады, согласно Дионисию Ареопагиту, «возжигатели, или пламенеющие» [15], изображаются шестикрылыми, красного цвета. Херувимы («обилие знания, или «излияние премудрости») — четырехкрылыми, алыми или, в редких случаях, голубыми. Однако в древнерусском искусстве XV—XVI вв. на основании молитвы Иоанна Златоуста был выработан собирательный образ «литургического серафима-херувима», или «бесплотных Сил, славящих Господа». Их изображали вокруг образа Спаса в Силах, Пантократора или Саваофа, с шестью крыльями и ликом в центре. Два крыла сомкнуты вверх, два вниз и два крыла развернуты в стороны. Такое изображение согласуется и с ветхозаветным видением пророка Исайи: «Вокруг Него стояли серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг к другу и говорили: Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!» (Ис. 6:2-3).

Редким в древнерусской иконографии является образ Спасителя, представленного до воплощения как Ангел Великого Света. Подобный извод называют «Спас Благое Молчание». На иконах изображают Ангела в облике отрока (юноши) с длинными волосами и в белом далматике, со сложенными на груди руками (символ молчания). Крылья Ангела опущены. Голову окружает нимб с восьмиконечной звездой, как у Саваофа (рис.44,45).  Толкования этой иконографии, сложившейся в XVI в., различны. Одна из версий: Ангел олицетворяет молчаливое смирение, с которым Сын Божий как Агнец принял страдания и смерть. «Как овца веден был Он на заклание, и, как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзает уст Своих» (Ис. 53:7; Деян. 8:32). В иной версии иконография «Благого молчания» представляет собой аллегорию христианских добродетелей: покорности, смирения, молчания, что связано с движением исихазма в Византии и Древней Руси. Исихасты, в частности, взывали в своих бдениях к Ангелу Света. Таким образом иконография Спаса сближается с одним из воплощений Софии, Премудрости Божией, также представляемой в виде Ангела.

В византийском искусстве известны изображения «Христа священника», в которых Иисус представлен в рост или по пояс с характерной короткой стрижкой волос и тонзурой (лат. tonsura — «стрижка», в восточной церкви — «гуменцо», от гумно — «гладкое, ровное место»), обязательной для служителей ранней церкви (иерей — прислужник второго чина после дьякона, третьим является епископ). Таким изображен Христос на мозаике середины XI в. в центре триумфальной арки собора Св. Софии в Киеве. Похожий образ (с бородой и гуменцом) написан в композиции трехфигурного Деисуса в алтарной нише церкви Спаса-Преображения на Нередице близ Великого Новгорода (1199). «Христос священник» напоминает первых Апостолов еще гонимой христианской церкви  (рис.46).

Известна византийская легенда X в. («Об иерействе Христа»), в ней рассказывается о том, что сам Христос некоторое время был прислужником в Иерусалимском храме. Однако идейной основой данного иконографического типа считают текст псалма Давидова: «Клялся Господь, и не раскается: Ты священник вовек по чину Мельхиседека» (Пс. 109:4; в греческом тексте слово «священник» читается «iereus»). Эту же фразу повторяет Св. Апостол Павел в Послании к евреям (Евр. 5:6).

В XII—XIII вв. в Византии складывается торжественная композиция, представляющая Христа восседающим на престоле либо полуфигурно или оглавно, в полном архиерейском облачении: в митре, крещатом саккосе, с лентой — омофором. На Руси такую икону помещали в центре Деисусного чина иконостаса, иногда с надписью: «Царь царствующим» (или «Царь царей») — «Великий Архиерей». На иконе работы Симона Ушакова (1658) представлен оглавный тип изображения Спасителя в митре и с надписью: «Иисус Христос Архиерей Великий прошедший небеса». На другой иконе XVII в. написанной Н. Павловцем для Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (1677) по сторонам Христа «Великого Архиерея» показаны Богоматерь и Иоанн Предтеча. Правая рука Христа изображена в именословном благословении  (рис.47-49).

Царственные одежды Христа свидетельствуют о возникновении этого иконографического типа от византийского придворного церемониала. Об этом свидетельствуют трон, красные сапожки и подушка под ногами. Но существует и другое объяснение: «Архиерей своей одеждой являет червленую и кровавую ризу плоти Христовой, которую носил бесплотный Бог как порфиру, окрашенную чистой кровью Девы Богородицы». Он Сам, по словам святителя Кирилла Иерусалимского, есть Жертва и очищение, Он Жертва и Он есть Первосвященник, «жертва во плоти, священник по духу» [16]. Идейный смысл композиции заключается в том, что Спаситель передал руководство земной церкви Своим Апостолам, а Сам стал главой Церкви небесной. Как Первосвященник Христос ходатайствует за людей Своей искупительной жертвой перед престолом Отца. По словам Св. Апостола Павла, «мы имеем такого Первосвященника, Который воссел одесную престола величия на небесах» (Евр. 8:1).

Один из иконографических вариантов воплощения этой темы называется «Предста Царица», или «Царь Царем». Как и в предыдущем варианте Христа изображают подобно императору на троне, с императорской короной на голове. По правую руку — Богоматерь, а по левую, в самых ранних образцах,— образ библейского царя Давида.  Это объясняется тем, что композиция «Предста Царица» складывалась в качестве иллюстрации 44-го псалма Давида: «Дщери царей в чести Твоей: и предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна. Слыши дщи и виждь и приклони ухо Твое и забуди люди Твоя и дом Отца Твоего» (Пс. 44:10-11; цитата дана в церковно-славянской редакции текста).

Псалом трактуют как пророчество о грядущей славе Богоматери и Сына. Со временем по левую сторону от Христа стали изображать Иоанна Крестителя (Предтечу) со свитком. Самые ранние изводы складывались в Сербии в XIV в. На иконе Успенского собора Московского Кремля на свитке читается надпись, начало стиха Евангелия от Иоанна: «Имеющий невесту есть жених; а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется... Ему должно расти, а мне умаляться» (Ин. 3:29-30). На фоне иконы ранее имелись надписи (сохранились на списке 1562 г.), среди них: «Иерей по чину Мелхиседекову» и «Предста Царица одесную Тебе». Композиция толкуется как прославление Христа, уподобляемого жениху из псалма Давида; Богоматерь (царица-невеста) олицетворяет Церковь. Аллюзии на ветхозаветную книгу «Песни Песней» в качестве прославления брачного союза Христа и Церкви, известны в западноевропейской литературе с XII в. В восточной иконографии Христа как «Великого Архиерея» чаще представляли в крещатом саккосе с омофором и архиерейским посохом. Иногда подобную композицию именуют «Царский Деисус» (рис.50,51).

Эпитет многих торжественных композиций «Царь Славы» связан с текстом псалма Давида: «Поднимите врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь Славы!» (Пс. 23:7-10). Близкой «Древу Иессееву», но имеющий иной смысл является композиция «Христос Лоза истинная». Ее иконография сложилась в провинциальных византийских мастерских в XVI в. и получила распространение в западной и восточной иконографии XVII—XVIII вв. Основана на фразе Евангелия от Иоанна, произнесенной Христом на Тайной вечере с учениками: «Я есмь Лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода» (Ин. 15:5). Композиция выражает идею искупительной жертвы, представляет поясной образ Христа, как бы вырастающего из виноградной лозы, в ветвях которой помещены изображения Богоматери, Иоанна Крестителя и Апостолов (рис.52,53).  В ином иконографическом варианте лоза поднимается из гробницы, а Христос сидит на отваленном от гробницы камне.

В древнерусском искусстве XVI—XVII вв. распространены изображения Спаса (Христа) Эммануила в виде отрока, тронные, поясные или оглавные. Эммануил, или Еммануил (др.-евр. Emmanu’el — «С нами Бог») — имя, произнесенное пророком Исайей: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7:14). Это пророчество о рождении Мессии от Девы повторяется в Новом Завете (Мф. 1:23).

В Византии образ Спаса Эммануила формировался с XI в. в опровержение еретического учения константинопольского патриарха Нестория (?—450) о том, что Божественное начало воплотилось в Христе не в момент непорочного зачатия Девой, а только после Крещения Христа в водах реки Иордан, т. е. во взрослом возрасте (несторианство осуждено на Эфесском соборе 431 г.). Поэтому Христа стали изображать отроком (ребенком), но со взрослым, серьезным выражением лица  (рис.54,55).

Изображения Христа-Отрока включали в другие композиции, например в иконы «Собор Архангела Гавриила» или «Собор Архангелов». В этих случаях отрок Эммануил изображается в круглом медальоне — «Необоримом щите» как иконе, которую держат перед собой Силы Небесные. Персты отрока сложены в благословении в знак будущего служения.

Редкий тип изображения отрока Христа, покоящегося на ложе, но не дремлющего, а с открытыми глазами именуется «Недрёманное око». Иногда Иисуса изображали подпирающим голову рукой. К отроку нисходит Ангел, несущий орудия Страстей. Справа от Христа показана Богоматерь, слева — Ангел. Действие происходит на фоне райских кущ (рис.56,57). Такая композиция возникла в качестве иллюстрации текста акафиста Богородице: «Помощь Моя от Господа, сотворившего небо и землю. Не даждь во смятение ноги Твоея, ниже вздремлет храняй Тя. Се не вздремлет, ниже уснет храняй». В отдельных изводах Мать и Сын держат свитки, на которых читаются слова диалога. У Богоматери: «...Услыши молитву Матери Своея...», у Сына: «Что, Мати, убояся, видя Мя в чертозе лежаща... Возстану к славе, аду отомщу». В стихирах (песнопениях на утрени Великой Субботы) присутствует сравнение Христа со львом, зверем, который в ожидании опасности спит с открытыми глазами. Отсюда необычная иконография. Ложе Христа также символически соотносится с гробницей,  местом погребения после Распятия.

К этой же теме близка композиция «Не рыдай Мене, Мати», или «Христос во гробе». Иконография складывалась в Византии в XIII в. и в искусстве Балкан  в XIV в. Еще одно название: «Единородный Сыне». Восходит к тексту канона на утрени Великой Субботы: «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе... Востану бо и прославлюся...» На древнерусских фресках и иконах Христа изображают восставшим из гроба, по пояс, иногда как бы прислоненным к кресту, со скрещенными руками и склоненной головой. По сторонам показывают орудия Страстей, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова, бывших при Распятии. Композиция таким образом является переработкой темы Распятия, Снятия с креста и Положения во гроб, или Оплакивания, хорошо известных в западноевропейском искусстве (рис.58-60).

Помимо литургического происхождения подобной композиции предполагается историческое. В Византии XI—XII вв. во время страстной службы Великой Пятницы, в частности во Влахернской церкви в Константинополе в начале XIII в., существовал особый чин с плащаницей. Плащаницу с изображением фигуры Христа во гробе поднимали вертикально на специальном кресте так, что была видна только верхняя половина тела Спасителя (по пояс). Это затем и было закреплено иконографической традицией.

Многие изображения Спасителя в рост с раскрытым Евангелием в левой руке восходят к ранневизантийскому типу Христа Халкитиса («Медного»). Согласно преданию, в первой трети IV в. над Халкскими (Медными) вратами императорского дворца в Константинополе установили медную (бронзовую) статую Христа в рост на подножии, что означало знак верховного достоинства, с закрытым Евангелием в руке (по иной версии — рельефную полуфигуру). Повторение такого типа изображения известно по рельефу византийской работы X в., хранящемуся в Благовещенском соборе Московского Кремля, повторяющим его панагиям  и позднейшим мозаикам (рис.61,62). В 726 г. повелением императора-иконоборца Льва III Исавра статуя была низвергнута. При императрице Ирине в 790 г. образ восстановили в мозаике на западной стене главного нефа храма Св. Софии в Константинополе. Безусловно, в подобном типе изображения соединялось прославление Христа Спасителя и императора. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что вначале Халкские врата венчала позолоченная статуя императора Константина I Великого.

В 1514 г. в Москве была написана икона, представляющая стоящую фигуру Спасителя с раскрытым Евангелием в левой руке и благословляющим движением опущенной вниз правой (рис.63). Икона написана в благодарность за взятие у поляков в том году города Смоленска и присоединения его к Московскому княжеству. Потому получила название Спас Смоленский. В 1521 г. ее установили на Фроловских воротах Московского Кремля. По иным сведениям в этот год икону заменили фреской. Скорее всего с 1514 г. на  воротах была именно фреска, а в качестве коленопреклоненных, припадающих к ногам Спасителя фигур были представлены Марфа и Мария (жены-мироносицы). Подобный «Спас с мироносицами» известен по иконе из Ярославля. В верхней части композиции показаны Ангелы с орудиями Страстей. Возможно, что в 1521 г. после чудесного спасения Москвы от нашествия крымских татар под водительством Махмет-Гирея на изводах Спаса Смоленского появились коленопреклоненные фигуры преподобных Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского (небесных заступников, свидетелей чуда спасения города), а позднее стали писать на их месте Зосиму и Савватия Соловецких [17]. С 1658 г. Фроловскую башню Московского Кремля стали именовать по названию иконы Спасской.



[1] Цельс (лат. Celsus — «Высокий, благородный») — римский философ школы платоников второй половины II в. н. э. Первым высказал философские возражения против христианства.

[2] Косидовский Э. Сказания евангелистов. - М., 1977. - С. 143.

[3] Апофатизм (греч. apo-phatiso — «не говорю») — «отрицательное богословие», утверждающее, что всякое определение божества не может быть полным и истинным.

[4] Монофизитство (от греч. monos — «один» и physis — «природа») — еретическое учение V в., утверждавшее лишь одну,  божественную природу Христа.

[5] Православная иконология — основы и перспективы. - СПб.: Петрополис, 2005. - С. 21—27.

[6] Успенский Л.А. Богословие иконы. - Коломна, 1997. - С. 191—192.

[7] Буслаев Ф.И.  Древнерусская литература и православное искусство. - СПб.: Лига Плюс, 2001. - С. 92.

[8] Кондаков Н.П.  Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. - СПб., 1995. - С. 2.

[9] Буслаев Ф.И.  Указ. соч. С. 92.

[10] Буслаев Ф.И.  Древнерусская литература и православное искусство. - СПб.: Лига Плюс, 2001. - С. 94.

[11] После разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 г. святая реликвия исчезла, с XIV в. находилась во Франции. В 1578 г. плащаницу перевезли в Турин и поместили в капелле туринского Собора. Отсюда название «Туринская плащаница».

[12] По некоторым источникам «Вероника» — не имя собственное, а название «истинной иконы», т. е. самого плата как Нерукотворного образа.

[13] На многих русских иконах греческие буквы заменяли славянскими: вверху о («он»), слева ω («от»), справа н («наш»), читали сверху и слева направо («Отец наш непостижимый»). Существует иное прочтение, принятое у старообрядцев: «От небес пришед, не признан, на кресте распят».

[14] Ангел — символ евангелиста Матфея, лев — символ Марка, вол (телец) — Луки и орел — символ евангелиста Иоанна. Подножие трона в некоторых иконах опирается на Престолы, изображенные в виде крылатых и «зрячих» колес (с глазами по ободу), что объясняется текстом Видения Иезекииля (Иез. 1:4-28), повествующем о видении Престола Божьего, окруженного Силами Небесными.

[15] Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. -  СПб.: Глаголъ, 1997. -  С. 61.

[16] Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. - М.: Родник, 1999. - С. 284.

[17] Бусева-Давыдова И.Л. «Бог посреде его»: о редкой иконографии Спаса Вседержителя // Искусствознание, 2003.-  № 2. - С. 230—233

 


Предыдущая страница | Страница 22 из 23 | Следующая страница