Монография «Идеи христианства в искусстве Востока и Запада». главная

 

2. Церковное искусство и искусство в церкви

Представления об идее и образе, сформированные церковной традицией, незначительно отличаются от аналогичных историко-культурных представлений. Мы это можем утверждать с уверенностью, несмотря на столь же очевидный факт: художественное творчество не призвано иллюстрировать религиозные идеи. Великий Микеланжело в полемике с Рафаэлем гордо заявлял: «Я нахожу смехотворной верность советам теологов, какое дело искусству до церковных догм? Художник не может и не должен выступать в роли их  хранителя».

Художественное и религиозное мироощущение черпают вдохновение из одного источника: целостного духовно-душевно-телесного опыта индивидуального существования человека, и в этом опыте прозревается имматериальное существование души. Это чудесное ощущение, неподвластное рассудку, одинаково преследует и художника и любого искренне верующего человека.

Человек есть существо óбразное (греч. zoon eikonikon), которое не только существует материально, но также творит образы мира видимого и невидимого. Именно так церковь понимает термин «образ». Если же обратиться к знаменитой, завораживающей фразе, с которой начинается Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово» (Ин 1:1; греч. En arche en o loqos), то можно обнаружить исходную нить дальнейших рассуждений. Согласно софиологии (греч. sophia — «мысль, мудрость» и loqos — «слово, учение»), в частности православной, изложенной в трудах С. Н. Булгакова, мир возник не из пустоты, а благодаря творящей силе Логоса как Софии, Премудрости Божией (существовавшей вне времен, до Творения мира). Именно София дает имена вещам через Логос (слово), которые благодаря именованию начинают существовать материально. Вначале земля была «безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). Благодаря Логосу, т. е. именованию, из «безвидности» возникли свет и тьма, небо и земля, вода и воздух. Тьма безразличия превращается в осмысленность бытия с помощью Слова, которое порождает мысль, а затем действие. В таком движении прочитывается символическая связь слова, мысли и вещи и, следовательно, возможности ее изображения. Разве мы можем изобразить, к примеру, дерево или гору, не назвав их предварительно деревом или горой и не поняв, чем они отличаются друг от друга и что имеют общего. Поэтому Логос в христианском вероучении есть не бесформенная мысль (таковой не может быть по определению) и не абстрактное понятие; мысль всегда облекается в словесную форму, которая, в свою очередь, вызывает конкретные, т. е. изобразимые образы. Вот почему художественное произведение как бы «само себя сочиняет», а «объективная красота есть исключение преднамеренности рациональной целесообразности, она не знает нашего «почему», но лишь повелительное «так есть» [1].

Одно из основных положений византийской эстетики гласит: Enerqeia Theos estin (греч. «Энергия есть Бог»). Это означает, что Бог открывается людям в Творении прекрасного и разумного мира (Софии-Логоса). Творчество архитектора, мозаичиста, фрескиста, иконописца есть обретение, «проявление» Божественных, «сверхвременно сущих лучей и ликов».

                    Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
                    Вечно носились они над землею, незримые оку.

А.К. Толстой

В языческом, дохристианском идолопоклонстве не делалось различий между изображением и изображаемым, объектом поклонения и самим божеством. Мраморные статуи раскрашивали телесным тоном, их одевали дорогими тканями, украшали цветами и омывали благовониями. Им поклонялись как живым существам. Бронзовые фигуры инкрустировали: глаза — драгоценными камнями, губы — медными пластинами, волосы золотили. У ног «божества» совершали жертвоприношения, а «неблагодарных» идолов разбивали или закапывали в землю. Но в то же время высочайшим образом была явлена человеческая красота. Поэтому С. Н. Булгаков имел смелость заявить, что языческая иконография в лице прекрасного античного искусства стала своеобразным ветхим заветом для христианской иконографии, подобно тому, как для христианского богословия таковым же ветхим заветом является языческая философия [2].

Апостол Павел во время проповеди в Афинах, лицом к лицу столкнувшись с высшими достижениями эллинского искусства, «возмутился духом» (Деян. 17:16). Позднее же многие выдающиеся люди, находясь в Афинах либо в Риме, великом городе европейской культуры, где имеются памятники и античного и христианского искусства, могли чувствовать себя одновременно язычниками и христианами. Именно так, по собственному признанию, чувствовал себя в Риме  «олимпиец» И. В. Гёте во время первого и второго итальянского путешествия 1786—1788 гг. Он писал: «Вот я здесь, я успокоился, и, как мне кажется, успокоился до конца своих дней. Ибо, смело можно сказать — жизнь начинается сызнова, когда твой взор объемлет целое, доселе известное тебе лишь по частям» [3].

Русский живописец К. П. Брюллов заявил: «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное» [4].

Многие образованные, глубоко верующие и, одновременно, преданные идеалам красоты люди признавали, что в истории человечества лишь раз был дан с небес высочайший образец Богообразности человека. И это произошло в эпоху Древней Греции и Рима. Античные представления о прекрасном теле как божественном даре —не примитивное идолопоклонство, как считали в раннем Средневековье, а религиозное прозрение. Оставалось пойти дальше, для чего было необходимо решить кардинальный вопрос: как совместить в одном образе тело и дух, внешнее и внутреннее. Отсюда понятен интерес первых коллекционеров и меценатов — Римских Пап и кардиналов католической церкви — к собиранию и изучению произведений античного искусства.

Ценность античного идеала признавалась и русскими религиозными философами: «Из всех секуляризованных обломков некогда целостной культуры-культа искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей своей природы и религиозных корней» [5].

Однако для примирения античного и христианского мировоззрений искусство должно было пройти долгий путь борьбы иконопочитателей и иконоборцев. В раннехристианскую эпоху IV—VI вв. главными центрами культуры были Рим, Милан, Равенна, которая с 404 г. была столицей Западной Римской империи. В раннехристианском искусстве (итал. paleocristiana arte) мастера использовали традиции античности — достижения римского скульптурного портрета, рельефы саркофагов, росписи и мозаики, фаюмский портрет. Пока не сложился новый стиль, применяли старые формы языческого искусства. В катакомбах на окраинах Рима, в окрестностях Сиракуз, Неаполя и Александрии Египетской сохранились наивные и неумелые росписи с изображениями адорантов (молящих фигур), сцен крещения, птиц, пьющих из чаши жизни, «Доброго пастыря», заботящегося о своем стаде (символ Христа), райского сада, маленьких гениев, собирающих виноград (символ спасения в земной жизни).

Христа представляли в образе бога Солнца Гелиоса с лучистым нимбом. Голубь Ноева ковчега символизировал Святой Дух, якорь — спасение, церковь (рис.1-9).

П. П. Муратов в замечательной книге «Образы Италии» писал о росписях раннехристианских катакомб: «Голубиная кротость, выраженная в лаконизме встречающихся в катакомбах эпитафий, и улыбка, скользящая в символических знаках, не были порождены христианством, но только освобождены им и направлены к цели... Это строй душевных сил и способностей, из которых каждая прочно коренилась в старом язычестве. Без такой связи символика живописи в катакомбах стала бы сухим и безароматным переводом догматов на чужой язык. Но изображенные там Орфей, гении, Эрос и Психея были дороги тем людям, не только благодаря догматам церкви, которые можно было за ними угадывать. Чистая и радостная вера, соединенная с этими легкими, окрыленными фигурками, была вечным достоянием самых простых и природных душ античного мира... Еще с большей свободой расцветшее воображение христианских мастеров обратилось теперь к античным образам. Медальон с изображением молодого Христа, напоминающего Диониса классическим поворотом, завитками волос и улыбкой, окружен сценами виноградного сбора... Большие птицы-фениксы слетелись клевать виноград... Но только уже нет полного спокойствия, ясности и легкой прохлады античных рельефов... Эти странные птицы с их слишком пышными хвостами — явные гостьи из другого, чем наш мира, и есть что-то таинственное, даже жуткое, в деле этих детей-гениев, так мало похожих на детей. Собранное ими не останется на земле. Иной мир возьмет себе плоды, произведенные ее долгим античным летом, и земля опустеет» [6].

В раннехристианский период, до окончательного оформления текстов Евангелий использовали тестимонии (лат. testimonium — «свидетельство, доказательство») — сборники цитат из Ветхого Завета, в которых содержались указания на грядущего Мессию — пришествие Христа (др.-евр. mašiah, арамейск. messias — «помазанник»). Существует гипотеза, согласно которой первые опыты христианского изобразительного искусства отражают содержание этих текстов. Предполагается также, что росписи в римских катакомбах (подземных захоронениях) создавали иудео-христиане — члены иудейской общины, принявшие христианство. Известно, что иудаизм не одобряет изображение живых существ. Одна из семи заповедей, данных пророку Моисею Богом на горе Синай (ок. 1250 г. до н. э.), гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им» (Исх. 20:4-5).

Таким образом, изображения в римских катакомбах свидетельствуют о прочности традиций эллинистического искусства даже в иконоборческой среде римских иудеев. В росписях часто встречаются композиции на ветхозаветные сюжеты: «Три отрока в пещи огненной», «Иона во чреве китовом», «Ной в ковчеге» (рис. 10—12). Причем образы, имеющие наглядный аллегорический смысл и абстрактные символы (якорь, крест, рыба), вероятно, имели равное значение. Схематичный и наивный характер первых скорее всего обусловлен не христианским символизмом, а неумелостью, слабостью самодеятельных художников. Очевидно также, что изображенные фигуры не являются идолами в языческом смысле;  рисунки  не обожествлялись сами по себе, они лишь свидетельствуют о потребности общения, радости веры.

Однако именно на этом этапе развития христианского искусства соблазн идолопоклонства стал реальной угрозой, что и породило в последующем движение иконоборчества.

Изобразительное искусство проникало в обычаи иудео-христианских общин легко и естественно благодаря достижениям античной культуры. Композиции тестимоний замещали изображения новозаветных событий и самого Христа. Возникал временный компромисс между желанием видеть, осязать и недопустимостью идолопоклонства. Росписи на стенах и сводах катакомб располагаются в самых неожиданных местах, отсюда можно заключить, что они не имели ритуальной функции, но воспринимались магически, поскольку устанавливали мысленное тождество изображаемого и воображаемого.

Одновременно с этим, в раннехристианскую эпоху происходила постепенная сакрализация образов античного искусства, включение их в круг новой христианской идеологии. Процесс спиритуализации (одухотворения) античных статуй, рельефов на мифологические и гедонистические сюжеты растянулся на многие столетия и во многом определил основную тенденцию развития классического западноевропейского изобразительного искусства — обмирщения религиозных образов.

В Средневековье христианская иконография формировалась на основе литературных текстов. Художники, с одной стороны использовали формы античной скульптуры и живописи, рельефы римских саркофагов, изображения на монетах и медалях, с другой — черпали идеи, темы и сюжеты из произведений современных им писателей, в том числе трудов Отцов Церкви, составленных, в свою очередь, на основе комментариев к трудам античных философов и мифографов.

Так, античный термин «симулякр» (лат. simulacrum — «образ», от лат. simulatio — «видимость, подражание»), вопреки этимологии, стал означать не иллюзорное воспроизведение действительных вещей, а «соответствие первообразу», «слепок с невидимого». Человек, по определению Иоанна Дамаскина (680—749), становился «иконой Божества», а у художника появлялась возможность «изображать духовный мир средствами искусства» [7].

Включение образов и персонажей античной истории и мифологии в христианскую иконографию уже на самой ранней стадии ее формирования вызвало двойственную реакцию: сакрализацию языческих аллегорий и онтологизацию христианской символики. Например, древнегреческий герой Геракл, олицетворение отваги и физической силы, в эпоху эллинизма представлял аллегорию умеренной, добродетельной силы, поскольку рядом с ним изображали богиню победы Викторию (рис. 13). Позднее, в Средневековье, согласно сочинению Ф. Барберино (около 1300 г.), Геракл представлял воплощение главных христианских добродетелей (лат. virtus generaliter sumpta). Этим объясняется его частое изображение в интерьерах христианских церквей, казалось бы парадоксальное и даже непристойное из-за обнаженности героя (рис. 14).

Образ древнеримского солнечного божества (лат. Sol), традиционно означавшего один из знаков зодиака — созвездие льва (Солнце находится в этом знаке с середины июля до середины августа), освящает многие архитектурные детали храмов, поскольку ассоциируется с истинным светом христианского учения (рис. 15).

Одновременно происходило «снижение художественности» многих образов классического искусства, их схематизация, упрощение, и не по причине неумелости мастеров, а ради ясности, дидактичности содержания.

С этого момента единое христианское искусство Востока и Запада  стало развиваться различными путями.

Сакральные образы западноевропейской живописи и скульптуры претендовали на соотнесение с миром небесным в момент их индивидуального, интимного восприятия зрителем. Предполагалось, что картина или статуя не только не подобна первообразу, но и не конфигуральна ему (т. е. не имеет с ним формального сходства). Каждый человек, будучи свободным в духе, сам решает, как ему относиться к произведению искусства — благоговеть перед ним, истово молиться, красноречиво восторгаться, наслаждаться формой либо содержанием, или предавать осуждению и даже проклятию.

Западноевропейское средневековое искусство, в особенности готическое, именно по этой причине экспрессивно, мистично, экстатично. Несмотря на коллегиальность творчества (традиционную работу артелью), его произведения отражают всю гамму человеческих страстей и, соответственно, готическое искусство предполагает значительные возможности выбора форм, средств, приемов, интерпретаций тем и сюжетов, личного, субъективного отношения к изображаемому. Эти особенности подготовили благодатную почву для эпохи Ренессанса, или Возрождения, XV—XVI вв.

Христианское искусство Востока также формировалось коллективно, но не в техническом отношении; оно соборно по природе, по духу, призвано выражать выработанную общими усилиями богословскую традицию. Если на Западе изобразительное искусство интенсивнее развивалось вширь, захватывая области языческой мифологии, «низового» фольклора, элементы разных этнических культур — все, что находится вне собственно христианской иконографии, то на Востоке сохранялись архаичность, особые схемы композиции, единые типы фигур, позы, движения, характерные лики. Канонизация приемов, следование «подлинникам» (образцам) облегчало понимание, общение, создавало единение в молитве. Общее, типическое в сакральных образах выражало непосредственное присутствие Божества.

Основы восточного иконописания сформулировал Василий Великий (329—379), епископ Кесарийский и он же один из Отцов Церкви. Он исходил из сущности догмата о Пресвятой Троице, принятом на Вселенском соборе христианской церкви в Никее в 325 г. Одна из формул никейского Символа веры гласит: «Я и Отец — одно целое» (лат. Ego et Pater unum sumnus).

Также как, Сын (Христос) является образом Бога Отца и в Нем сочетаются тождество и отдельность, так и произведения искусства — иконы, мозаики, фрески — есть «подобие в образе» почитаемого прототипа. Подобный подход к изобразительному искусству представлял собой в сущности обоснование иконопочитания и начало схоластической теории церковного искусства — богословия иконы.

Однако этот же подход таил в себе большую опасность. Простые, неискушенные люди естественно не делали различия между образом и первообразом, изображением и его Божественным прототипом. Культ изображений соединялся с культом реликвий — материальных предметов, свидетельствовавших о Священной истории и имевших чудотворную силу. Изображениям также приписывали чудотворные свойства, что является в сущности суеверием.

Страстное желание чуда естественно для человека. Чудо — это таинственная метаморфоза, переход одного состояния души в другое. Осознание факта, что между двумя мирами; духовным и материальным, нет непроходимой границы, есть  результат простого жизненного опыта и главное условие формирования религиозного сознания. Однако приписывание сверхъестественных свойств рукотворному предмету типично для дохристианского, языческого сознания. В первые годы формирования идеологии почитания икон возникали легенды об их небесном происхождении, «чудесном обретении» и чудотворных, исцеляющих свойствах. Подобные представления являются не фактом веры, а суеверием, что и вызвало обратную реакцию в форме иконоборчества, или иконоклазма (греч. eikonoklasmos — «иконоломание»).

После блестящего «золотого века» в развитии византийского искусства времен правления императора Юстиниана I (527—565), развивавшего эллинистические традиции, наступил период кризиса. В 726 г. император Лев III Исавр («Иконоборец») выступил против почитания икон. Императорская власть опасалась чрезмерного распространения суеверий и ересей среди простого народа в связи с почитанием чудотворных образов. Изобразительное искусство испытывало кризис, гедонистические темы и сюжеты поздней античности не могли вместить в себя новые духовные идеалы и не отражали новое мифотворчество. Христианское мышление должно было оторваться от тянувших назад привычных форм и старых предрассудков. Иконоборцев поддерживали монофизиты (сторонники учения о единой, Божественной природе Христа): поскольку лик Христа имеет «божеское естество», он неописуем и не может быть изображен. Иконоборцы выступали последовательными противниками чувственных соблазнов античного мировоззрения и понимания Бога как демиурга (не творящего мир, а лишь приводящего его в гармонию). Однако искусство, оперирующее абстрактными символами и схоластическими формулами, обречено на вымирание, поскольку знак, формула представляет собой в формальном отношении предел, оно не имеет развития. Иконоборчество также вступило в полосу кризиса. Оно «означало не открытие нового, а проповедь молчания о самом важном из-за страха впасть в ошибку» [8].

Те, кто ограничивают существование человека одной его духовной природой, рассекают его душу, оставляя тело и красоту мира на растерзание темным дьявольским силам, дремлющим и вне и внутри человека. Знаменитую фразу Ф. М. Достоевского о том, что «красота спасает мир», можно трактовать именно в таком смысле.

Развитие изобразительного искусства актуализировало антиномию («противоречие в правиле»): как изображать Христа, Богоматерь, Святых Апостолов в единстве Божественной и человеческой природы, а не только в физическом обличии (подобно документальным свидетельствам или рисункам в анатомическом атласе).

Искусство изображения (в общем смысле) есть прежде всего «узрение вещи в самой вещи», это процесс выражения человеческого, духовного содержания через материальную форму произведения искусства. Изобразительное искусство воплощает состояния человеческого духа. В основе христианского иконописания также лежит способность умного видения, способность через внешнюю форму вещи прозревать ее идею (в платоновском смысле) как «криптограмму бытия» [9].

Защитник иконопочитания, Псевдо-Дионисий Ареопагит (V в.) утверждал, что икона — не слепок действительности, а «несходное подобие», имеющее лишь некоторые черты Божественного первообраза, «просвечивающие» (лат. translucens) сквозь материальную форму изображения. «Видимая икона», по его определению,— «суть видимое невидимого». На VII Вселенском соборе христианской церкви в г. Никее (787) было утверждено почитание икон в качестве «чувственных символов, воплотивших невидимое». На соборе провозгласили: «Мы поклоняемся не иконам, а самим изображенным, как заступникам за нас перед Богом». В «определении» VII Вселенского собора содержится следующее положение: «Честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу», поэтому устанавливается «поклонение и почитание» (греч. timetike proskinesis), а не «служение» (греч. latreia). Христианский писатель Феодор Студит (759—826) добавлял, опираясь на догмат о двуединой природе Христа (Божественной и человеческой): «Христос, пришедший во плоти, плотию описуем... Он и неописуем и описуем».

Церковные соборы 861, 867 и 869 г. осудили иконоборчество. В IX—XII вв. сочиняли истории знаменитых чудотворных икон. Однако после VII Вселенского собора богословские споры об иконопочитании на Востоке приняли вялотекущий характер, а на Западе вообще не имели места, поскольку традиции западноевропейской культуры и, в частности, западноевропейского искусства, не требовали дополнительной аргументации.

Необходимость священных изображений проистекает не из человеческой слабости — невозможности уразуметь трансцендентные понятия, как утверждали иконоборцы, а из насущной и актуальной во все времена потребности соотносить видимый, тварный мир и его высшую, софийную природу. Разумеется, одна и та же духовная идея может быть выражена разными способами, на языке различных художественных традиций.

В XIII—XV вв. западное христианство пережило два наиболее сильных наплыва переселенцев с Востока. В 1204 г. когда в ходе Четвертого крестового похода рыцари взяли штурмом и разгромили Константинополь, столицу Византийской империи, многие монахи, писатели-философы, мастера иконописцы, мозаичисты, ювелиры бежали в Италию —  Венецию, Равенну, Неаполь и на о. Сицилия. В 1453 г. турки окончательно разгромили Византийскую империю и мощное движение с Востока на Запад повторилось (ранее, в 1439 г. под угрозой мусульманской агрессии на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церквей). Именно тогда писатели-гуманисты заговорили о религиозной реформе, обновлении религии и даже о создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца [10]. Еще ранее один из Отцов Церкви, Фома Аквинский (ок. 1225—1274) сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно новым идеям, материальный мир не греховен, Божественная Премудрость распространяется и на духовный и на материальный мир со всеми его недостатками. Такая эстетика обстоятельно изложена в трактате Дионисия Картезианца (1402—1471) «О прелести мира и красоте Божией».

Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи разрабатывал проект «Идеального города» (1487—1490) в виде храма-сферы, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Эта идея удивительным образом совпадает с воззрениями неоплатоников, Иоанна Скота Эриугены (810—880) и, наконец, теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церквей, кардинала Николая Кузанского (1401—1464) с его знаменитой формулой: «Бог — сфера, центр которой везде, а границы — нигде» [11].

В XIII—XV вв. в Италии культивировалось своеобразное понимание Царства Божия, художественное отношение к примирению веры и рационалистического объяснения природы, силы любви и способности к воображению. Религия стала «главным и совершеннейшим созданием итальянского национального гения» [12]. Стремление свободно мыслить и осознанно сомневаться слились с истинно итальянской чувственностью и страстным темпераментом. Суровые воины и жестокие кондотьеры со слезами на глазах стояли на коленях перед статуей Мадонны, женщины рыдали перед Распятием. Экзальтация и мистика соединялись с личностным и свободным отношением к выбору веры. «Новое обетование» (лат. Devotio moderna), становившееся важной чертой ренессансной культуры, предполагало право на индивидуализм и голос совести. Именно такое мышление дало миру великих христианских мистиков и жизнелюбцев, среди которых были Арнольд Брешианский, Иоанн Пармский, Екатерина Бенинкаса Сьенская, Савонарола и Контарини, Данте и Петрарка, Джотто и фра Анжелико, Микеланжело и Витториа Колонна. У этого мира окрашенного художественным восприятием были предшественники. Со времен Св. Франциска «христианство проникло в самые сокровенные тайники итальянской души великих людей». После Тридентского собора (1545—1563), осудившего Реформацию на Севере Европы, и «предписавшего однообразие благочестия и молитвы» развитие западного христианства пошло по иному пути [13].

Однако предшествующее развитие приучило итальянцев к свободе религиозного мышления, спасло их от «бездумного фанатизма» [14].

Таким же благотворным было взаимодействие на итальянской земле традиций западного и восточного эллинистического искусства (византийской и итало-критской школ), деятельности арабских и нидерландских мастеров, которые разными путями проникали в южную Италию и оказывали воздействие на творчество художников венецианской, тосканской и ломбардской школы на севере страны. Архитектура, скульптура, искусство мозаики, иконописи стремительно развивалось под влиянием Запада и Востока, Севера и Юга. Ренессансный рационализм, выражавшийся в форме свободного, непредвзятого мышления, не противоречил церковным догматам. Канон (греч. kanon — «правило, отвес, эталон»), по определению философа А. Ф. Лосева, «есть воспроизведение некоторого определенного оригинала и образца, являясь в то же время и оригиналом, и образцом для всевозможных его воспроизведений» [15] Канон неизменен. Культовый канон, вводимый искусственно и воплощенный в системе правил, предписаний, имеет отношение не к изобразительному методу, а к внешним нормам иконографии. Как таковой канон находится вне качеств изобразительной формы, он влияет на нее извне, нормативно, как исходный образец для последующих вариаций. Поэтому канон  является  внехудожественной нормативной системой, оберегающей  искусство от излишних вольностей и неудач. Так в Средневековье

[1] Булгаков С.Н. Первообраз и образ: В 2 т.— М.: Искусство — СПб.: Инапресс, 1999. Т. 2.— С. 103—113.

[2] Булгаков С.Н. Указ. соч.— Т. 2. —С. 245.

[3] Гете И. В. Собр. соч. В 10 т.— М.: Худ. лит., 1980. —Т. 9.— С. 65.

[4] К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников.— М.: Изд-во АХ СССР, 1961. —С. 44.

[5] Булгаков С.Н.— Свет невечерний. Созерцания и умозрения. —М., 1994. —С. 328.

[6] Муратов П.П. Образы Италии. —М.: Республика, 1994. —С. 236—238.

[7] Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви.— М.: Изд-во Западноевропейского экзархата, 1989. — С. 14.

[8] Полевой В.М. Искусство Греции: В 3 т.— М.: Искусство, 1973.— Т. 2.— С. 136.

[9] Булгаков С.Н. Указ. соч.— Т. 2.— С. 270.

[10] Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения.— М.: Прогресс, 1986.— С. 158.

[11] Николай Кузанский. Соч. в 2 т.— М.: Мысль, 1979. —Т. 1. — С. 86—88.

[12] Жебар Э. Мистическая Италия.— Томск, 1997.— С. 3.

[13] Жебар Э. Мистическая Италия.— Томск, 1997.— С. 4.

[14] Там же. С. 5.

[15] Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.— М.: Наука, 1973.— С. 13.

 


Предыдущая страница | Страница 3 из 20 | Следующая страница