«Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна». главная

Глава вторая: ТЕОРЕТИКО - МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА 

            2.1. Формирование методологии системного подхода и междисцип-

                   линарных исследований в новейшем искусствознании


            В искусствознании основы структуралистского подхода разрабатывали А. Ригль и Х. Зедльмайр. Историю «детерминизма в искусствознании» излагал Ж. Базен. Согласно концепции  Зедльмайра, становление «истории искусства как науки» демонстрирует четыре фазы, или этапа. Первый — этап стилистической критики, накопления знаний, публикации и каталогизации произведений искусства. Второй этап характерен созданием «абстрактной теории стиля» основанной на трудах А. Ригля и Х. Вёльфлина и выработкой основных понятий искусствознания (1900—1920-е гг.). Третий этап заключается в применении к искусствознанию методов структурного анализа художественных произведений. Четвертый этап (начиная с 1950-х гг.) отличается «взламыванием» традиционной синхронистической (одномерно-линейной) истории искусства и осознанием «структурной необходимости произведения искусства».  Во второй половине XX в. постструктуралистская философия и эстетика разрушила и эти представления, акцентировав иррациональную сторону художественного мышления. Постструктуралисты отрицали системность искусства как объекта исследования. Однако в результате их деятельности были сформулированы принципы, имеющие важное значение для системного изучения терминологии искусства:

 

—единственно верная интерпретация произведения искусства невозмо-

можна;

— язык исследования искусства обладает теми же качествами, что и художественное произведение;

— искусствознание изучает не объект действительности, а лишь его интерпретации, причем таких интерпретаций множество;

— исследования в области гуманитарных знаний носят метафорический характер и относятся к жанру художественной эссеистики;

— дефиниции искусствознания имеют символический смысл и являются мифологемами (художественно-образными аналогами явлений).

В СССР в 1960—1970-х гг. интенсивно разрабатывалась  системная методология, основывающаяся на понимании объекта исследования как целостной системы необходимых и достаточных для ее функционирования элементов, закономерно связанных между собой. Применение этой методологии в искусствознании предполагает как минимум два допущения: объект исследования представляет собой систему и такая система познаваема. В гуманитарных науках системную методологию в нашей стране разрабатывали И. В. Блауберг, В. Н. Садовский, А. И. Уёмов, Э. Г. Юдин. В эстетике и культурологии — М. С. Каган. Применительно к дизайну методику системного подхода впервые применил Е. Н. Лазарев (1984).

В докторской диссертации «Дизайн как технико-эстетическая система» Е. Н. Лазарев рассмотрел дизайн не в качестве метода проектирования отдельной вещи (даже если она включена  в систему проектирования, производства и потребления), а как «динамическую субъектно-объектную систему»; сначала в предметной данности, а затем в динамике (включающей функциональный, исторический и прогностический аспекты).

 В результате новых подходов системная методология стала трактоваться более сложным образом, с учетом того, что произведения технико-эстетической и художественной деятельности в каждом отдельном случае отражают уникальный сплав универсальных закономерностей и индивидуальных особенностей, и ни в коем случае не сводимы к явлениям низшего порядка: духовных к материальным, художественных к эстетическим, эстетических к техническим, а последних к природным объектам. Именно этот тезис является исходным для определения основополагающих категорий искусствознания, таких как творческий метод, композиция, стиль, образ.

Совместное (синергетическое) изучение смежных наук — необходимое, но не единственное условие подлинно научной междисциплинарной методологии. Междисциплинарный подход, предполагающий изучение одного предмета с позиций представителей разных областей знания и одним исследователем с разных сторон, именуют многоуровневым и многоаспектным. Для его эффективного применения необходимо соблюдать следующие правила:

— определение области изучения в качестве интерканонического (пограничного) объекта в системе традиционной квалификации;

— выбор комплексных методов (аспектов разных наук), соответствующих свойствам исследуемого объекта;

— приведение к целостному виду семантической системы проблем, возникающих при использовании методов разных канонических наук;

— формулирование на основании полученной системы (отношений и связей объектов и методов их изучения) научной гипотезы;

— проверка (доказательство) научной гипотезы эмпирическим исследованием.

Основным критерием, по которому определяется научная ценность междисциплинарных исследований, отличающих их от банальных спекуляций, является соответствие системных методов исследования природе изучаемого объекта.

 

2. 2 Теория прогрессивного циклического развития искусства и перспективы развития дизайна

             Среди многих концепций исторического развития искусства наиболее близкой энциклопедическому мышлению и продуктивной в отношении создания единой системы терминологии является  теория прогрессивного циклического развития искусства. Эта теория восходит к классическим трудам Я. Буркхардта и Х. Вёльфлина об отношениях понятий «Ренессанс-Барокко». Сходные идеи в искусствознании развивал Б. Р. Виппер, в истории Н. Я. Данилевский, Ф. Ф. Зелинский, в философии культуры Дж. Вико, О. Шпенглер, А. Тойнби, Н. Ф. Федоров. В 1920-х гг. в Париже на семинарах в Коллеж де Франс, руководимых А. Бергсоном французский католический философ Э. Леруа и русский естествоиспытатель В. И. Вернадский формировали концепцию ноосферы — духовной, мыслимой Вселенной. В дальнейшем Вернадский в переписке с П. А. Флоренским придал этой идее форму, соотносимую с традициями русской религиозной философии. Теорию Вернадского развивал во Франции П. Тейяр де Шарден, а  в России — этнограф и географ Л.Н. Гумилев.

Согласно теории этногенеза, разработанной Гумилевым, происхождение и развитие отдельных этносов, а с ними и «вспышек» культуры («пассионарных толчков») представляет собой естественный, природный процесс, такой же необратимый, как и все процессы в биосфере земли. «Пассионарные толчки» — флуктуации (колебания) биохимической энергии живого вещества периодически происходят в том или ином регионе планеты. Они порождают движение, особенности которого зависят от внешних факторов: географии, климата, экономических и социально-политических условий (в концепции английского историка А. Тойнби такой процесс назван: «Вызов-и-Ответ»).

Сходную теорию разрабатывал в 1920-х гг. математик, живописец и поэт Александр Леонидович Чижевский, сотрудник и помощник К. Э. Циолковского, изложивший ее в книге «Физические факторы исторического процесса» (1924). Его однофамилец — филолог Дмитрий Иванович Чижевский, с 1921 г. работавший в эмиграции, основываясь на теории «флуктуаций ноосферы», предложил схему чередования противоположных типов культуры, впоследствии получившую наименование «Маятник Чижевского». Согласно этой схеме,  выделяются традиционные «пары понятий»: Ренессанс и Барокко, Классицизм и Романтизм, Реализм и Модернизм. Первая пара понятий известна по трудам  Буркхардта и  Вёльфлина, две других рассматривались в трудах последующих поколений историков искусства. Д. И. Чижевский утверждал, что каждый первый член этих пар «ориентирован на содержание», второй — «на форму», при этом дистанция между парами в историческом времени увеличивается, отсюда образное сравнение с маятником. Так Ренессанс и Барокко противостоят друг другу, но между ними существует преемственность и тесное взаимодействие, породившее множество переходных форм. Классицизм и Романтизм исторически взаимосвязаны, но со временем  стали обозначать два почти непримиримых полюса мировоззрения, а между Реализмом и Модернизмом лежит настоящая пропасть.

В диссертации критически анализируется содержание понятий «Маятника Чижевского» в свете научных публикаций последних десятилетий. Далее излагается содержание «теории прогрессивного циклического развития искусства», созданной замечательным русским ученым Ф. И. Шмитом. Эта теория развивает и суммирует все предыдущие концепции. Шмит исходил из основных положений немецкого классического искусствознания о периодической повторяемости основных фаз развития художественных стилей, прежде всего в архитектуре: от тектонических к атектоническим, от замкнутых форм к пространственным, от статичных к динамичным... В то же время в этом непрерывном движении нет абсолютно схожих моментов, отсюда не только цикличность, но и «прогрессивность».

Ф. И. Шмит условно выделил шесть «комплексов», или стилей, составляющих замкнутый цикл — «основную единицу общехудожественного процесса». Идея концепции заключается в том, что искусство, исчерпав внутренние ресурсы развития в границах исторического цикла, в определенный момент разрушается, чтобы на следующем уровне повторить развитие. Переход от одного цикла к другому не эволюционен; между циклами происходит «перерыв», искусство «отдыхает». Исподволь происходит формирование элементов нового художественного стиля. Развитие, хоть и прерывистое, циклическое, происходит от создания «общих представлений» к «единичным» и от «объективных стилей» к «субъективным», то есть путем, противоположным научному познанию мира. Существование каждого цикла инициируется развитием какого-либо одного элемента, который должен получить в течение этого цикла полное воплощение. После чего цикл «взрывается», потому что проблема образа «смещается» к следующему элементу.  Теория Шмита осталась незавершенной (в 1933 г. ученый был арестован и отправлен в ссылку за «антинаучный буржуазный формализм», в 1937 г. расстрелян).

В диссертации сделана попытка на основе масштабного графика историко-художественного процесса проиллюстрировать идею Ф. И. Шмита эволюционной спиралью, «нить» которой не прерывается, и на каждом витке движется обратно-поступательно — в противонаправленном  движении. Таким образом, в прерывистость и замкнутость циклов, не преодоленных «формальными теориями» Х. Вёльфлина, О. Шпенглера, Д. И. Чижевского, Ф. И. Шмита, вносится момент непрерывности и преемственности развития. В то же время противонаправленные витки «эволюционной спирали» объясняют периодическую смену эстетических ориентиров в истории искусства — античности по отношению к Средневековью, Средневековья к эпохе Ренессанса, и последней — к Барокко и Новому времени. В этой схеме «кульминационные точки» пассионарности как бы зависают одна над другой, разделенные столетиями. Многое повторяется, но не буквально. Чем менее выражено различие двух архетипов мышления — рационального и иррационального, лежащих в основе классической оппозиции вёльфлиновской теории и «маятника Чижевского» (Ренессанс-Барокко, Классицизм-Романтизм) — тем менее различаются стили и сильнее скручивается эволюционная спираль. Так, например, неостили XIX в. не столь отличны друг от друга, как их прототипы — исторические художественные стили XVI—XVIII вв., отдельные течения модернизма и постмодернизма XX в. еще более эфемерны и кратковременны. Эта прогрессирующая тенденция демонстрирует «коллапс стиля» на рубеже XX—XXI вв. Возможно, что свернувшаяся спираль, пройдя через критическую точку (об этом писал в 1978 г. В. Н. Прокофьев) снова начнет «разворачиваться», но не в привычных нам «парах понятий», а в ином поле эпохи информационных технологий. Пирамида, наподобие той, что представлял себе Леонардо да Винчи в качестве структурной основы идеальной живописной картины, может служить универсальной моделью человеческого мышления; две зеркально расположенные пирамиды — зеркалом основной коллизии развития культуры нашего времени.

Далее показано,  как  устаревшая в отдельных положениях теория Шмита может найти применение и  развитие в  исследовании  отношений традиционных форм изобразительного искусства и новейших течений дизайна. Два основных направления постмодернистского  искусства — неомодернизм и традиционализм — могут  быть  объединены  экспериментальными формами дизайна и развитием «примиряющей» крайности классических и постклассических антиномий формообразования  проектной  культуры  будущего.

          В диссертации предложена система основных категорий формообразования, которая, дополняя и развивая существовавшие ранее концепции, конкретизирует идею эволюционной спирали исторического развития искусства и одновременно может служить своеобразным системным словарем — глоссарием — методики стилистического анализа и атрибуции произведений искусства (табл. 1).

 

Табл. 1. Основные категории формообразования в постренессансный период развития европейского искусства.

(для увеличения таблицы нажмите на неё)

 


Предыдущая страница | Страница 4 из 8 | Следующая страница